🔊 “Giacometti / Beckett” Rater encore. Rater mieux.à l’Institut Giacometti, Parisdu 9 janvier au 28 mars 2021

“Giacometti / Beckett” Rater encore. Rater mieux. à l’Institut Giacometti, Paris du 9 janvier au 28 mars 2021 Extrait du communiqué de presse : Commissaire de l’exposition : Hugo Daniel, responsable de l’Ecole des Modernités, chargé de mission curatoriale . Parmi les amitiés littéraires d’Alberto Giacometti (1901-1966), celle qui le lie à Samuel Beckett (1906-1989) n’est pas la plus connue, mais c’est l’une des plus durables. Elle remonte à 1937 et se développe dans l’après-guerre. Les deux artistes aiment se retrouver dans les soirées sans fin des cafés de Montparnasse, puis arpenter Paris la nuit. De profondes parentés rapprochent leurs oeuvres, qui s’expriment dans une collaboration exceptionnelle : la réalisation par Giacometti d’un décor pour une mise en scène d’ En attendant Godot en 1961. Pour la première fois, l’Institut Giacometti présente les liens qui ont rapproché l’artiste et l’écrivain. L’exposition aborde leur longue amitié, leur collaboration, et l’affinité entre leurs oeuvres qui ont croisé la trajectoire de l’Existentialisme. Samuel Beckett, Alberto Giacometti (Work) in progress par Hugo Daniel – extrait du catalogue co-édité par la Fondation Giacometti, Paris et FAGE éditions Compagnie Au bord d’un chemin, sous les branches d’un arbre décharné, deux hommes tournent leur regard vers le croissant iridescent d’une lune. La petite toile mélancolique peinte par Caspar David Friedrich en 1819-1820 avait marqué Samuel Beckett au musée de Dresde, en 1937. Ce colloque silencieux est, selon Beckett, un antécédent à sa pièce En attendant Godot dont il a planté le décor avec laconisme : « Route à la campagne, avec arbre. / Soir. » On pourrait encore y voir l’illustration d’un échange artistique idéal tel qu’il a pu se mettre en place dans sa longue et mystérieuse relation avec Giacometti. La tentation est d’autant plus grande que leur rencontre date de la même année que la découverte de cette toile par Beckett et que leur seule collaboration aboutie fut l’arbre de Godot, en 1961. Mais cette relation appelle justement à dépasser l’illustration. La relation entre Beckett et Giacometti est régie par le silence et les hasards de leurs rencontres. Giacometti a reçu Beckett, comme de nombreux autres écrivains, dans son atelier. Il a réalisé un grand nombre d’illustrations pour ses amis poètes, de René Crevel et André Breton à Jacques Dupin, et ces derniers ont écrit sur son oeuvre. Il les a portraiturés. Beckett, qui avait une relation ambivalente à l’image, entre attraction et méfiance, possédait une grande culture artistique. Il a été l’ami de peintres comme les frères Bram et Geer Van Velde, Avigdor Arikha, Pierre Tal Coat, André Masson (amis également de Giacometti), auxquels il consacre après-guerre des textes remarqués. Mais, hormis l’arbre pour Godot, pièce de théâtre qui a fait connaître son auteur, pas d’ouvrage commun, pas de portrait de Beckett comme il en existe d’André Breton, de Simone de Beauvoir, de Jean-Paul Sartre, de Georges Bataille, de Jean Genet, de Jacques Dupin, d’Olivier Larronde, etc., pas de texte de Beckett sur Giacometti, à peine la maigre trace, dans la bibliothèque de l’écrivain, de deux catalogues d’exposition tardifs de l’oeuvre de Giacometti. Leur amitié, fuyante, est pourtant l’une des plus longues qu’ils connurent : elle s’étend de la fin des années 1930 à la mort de Giacometti, en 1966. Et leurs oeuvres offrent tellement d’échos qu’on les dirait soeurs. Entre eux, dont l’imaginaire est hanté par la solitude, plutôt qu’une amitié, il faut envisager une compagnie, dans le sens beckettien du « besoin de compagnie discontinu », de cet « autre imaginant le tout pour se tenir compagnie ». Ainsi, le dialogue ne se fait pas face à face mais en parallèle, dans un échange dans lequel le hasard a toute sa place – « lui et moi, toujours par hasard », a observé Giacometti. Comme si tout autre moyen de communication plus social eût empêché son fonctionnement singulier. Les conditions de leurs rencontres illustrent leur interrogation commune sur le pouvoir de l’expression face à un réel qui excède tout ; et pour bien comprendre cette relation, il faut la libérer des images d’Épinal du Paris d’après-guerre. Giacometti et Beckett appartiennent à la même génération de créateurs parvenus à cette « tour de Babel » qu’est Paris, le premier à l’académie de la Grande Chaumière en 1922, le second comme lecteur à l’École normale supérieure en 1928 . Ils fréquentent les mêmes cafés de Montparnasse : La Closerie des Lilas, Le Dôme, Le Sélect. Au tournant des années 1930, ils évoluent dans les cercles proches du surréalisme. Giacometti rejoint le groupe en 1930 et voit régulièrement André Breton, Georges Sadoul, Tristan Tzara, Max Ernst, Louis Aragon, René Crevel, etc. Beckett, proche de Philippe Soupault , les lit. Et il est notamment marqué par le Second Manifeste du surréalisme . En 1928, Beckett a une idylle avec Peggy Guggenheim, soutien du mouvement (elle visite dix ans plus tard l’atelier de Giacometti et achète ses oeuvres). Dans ce tourbillon d’échanges, leurs oeuvres cohabitent avant leur rencontre. La revue Transition , sous la direction d’Eugène Jolas, participe depuis 1927 à la diffusion du modernisme et du surréalisme . Dès juin 1929, Beckett en devient un contributeur régulier, tout comme Giacometti à partir de mars 1932. En 1931, Giacometti et Crevel se rapprochent et travaillent au frontispice du roman Les Pieds dans le plat , occasion pour Giacometti d’une première collaboration avec le graveur Stanley William Hayter de l’Atelier 17. Il est peu probable que cette publication échappe à Beckett qui traduit, en 1931, les textes des surréalistes pour Negro Anthology de Nancy Cunard , qui comprend notamment le manifeste « Murderous Humanitarianism » signé par le « Surrealist Group in Paris », mais écrit par Crevel, qui rédigea également pour l’occasion le pamphlet The Negress in the Brothel . Crevel n’est pas le seul lien entre les deux artistes. En 1934, alors que Beckett fait paraître ses premiers textes et qu’il travaille à son roman Murphy, l’éditeur et poète surréaliste George Reavey lui propose de l’éditer en français dans sa maison d’édition Europa Press. Reavey, qui a l’habitude d’illustrer les ouvrages qu’il imprime de frontispices, est proche de Hayter. Ceci explique que l’on trouve sur une enveloppe adressée par Beckett depuis Londres à Reavey la mention de l’adresse du sculpteur, écrite de la main de Giacometti: Reavey aurait invité Giacometti à réaliser le frontispice de l’ouvrage. Si le projet n’aboutit pas, la proximité des deux artistes est ainsi attestée. À cette date, leur création s’appuie sur l’expérience du surréalisme. Plus que des coïncidences ou des emprunts, la prolifération des résonances entre leurs oeuvres traduit la convergence de deux itinéraires intellectuels. Un exemple : la forme de la cage apparaît chez Giacometti avec Boule suspendue (1930). On la retrouve ensuite dans plusieurs oeuvres, dont les gravures préparatoires pour le frontispice des Pieds dans le plat (1933), où elle est associée à un corps qu’elle contient. Le roman Murphy , en gestation depuis 1934, s’ouvre sur la situation du personnage éponyme, qui vit dans une impasse de Londres : « Là, depuis des mois, peutêtre des années, il mangeait, buvait, dormait, s’habillait et se déshabillait, dans une cage de dimensions moyennes, exposée au nord-ouest, ayant sur d’autres cages de dimensions moyennes exposées au sud-est une vue ininterrompue. » L’impasse physique de Murphy est la métaphore de son impasse mentale qui traverse le roman. Infirmier dans un hospice psychiatrique, il se trouve bloqué dans un « va-et-vient ». « L’esprit de Murphy s’imaginait comme une grande sphère creuse, fermée hermétiquement à l’univers extérieur . » Ainsi est-il « fendu en deux, d’un côté un corps, de l’autre un esprit ». Ce rapport à l’esprit, sur fond de partie d’échecs entre le rationnel et l’irrationnel, explore la brèche ouverte par le surréalisme. Une note de Giacometti de 1934 y fait écho : « Même processus dans la formation des rêves et dans la formation de mes objets. » Mais, constate-t-il rétrospectivement, « tout ceci m’éloignait peu à peu de la réalité extérieure ». En 1935, un besoin impérieux le pousse à s’asseoir devant le modèle afin de revenir à une confrontation au réel. Ce mouvement lui vaut l’exclusion du groupe surréaliste, mais ce retour au réel n’est pas un pas en arrière. Il permet une combinaison, comme Giacometti le fait observer à Pierre Matisse : « Tout ceci alternait, se contredisait et continuait par contraste. » L’oscillation est la même que celle des romans de Beckett qui font délirer le réel. Avant leur rencontre, les deux artistes ont une compréhension de la « réalité » qui prend pour acquis le modernisme et le surréalisme. Celle-ci intègre la tension entre une réalité « intérieure » (mentale) et la réalité « extérieure », mais aussi la conviction que la manière d’en rendre compte doit s’affranchir du rationalisme. […] Hébergé par Acast. Visitez acast.com/privacy pour plus d'informations.